KLEE (P.)


KLEE (P.)
KLEE (P.)

Musique, écriture, peinture ? Pour Klee, l’interrogation domine les années d’apprentissage et détermine, jusqu’au terme, sa pratique créatrice. S’il renonce rapidement à la carrière d’instrumentiste, il continue à s’investir dans la pensée et la pratique musicales (chant, violon). Ses écrits couvrent de multiples domaines: introspection et poésie jusqu’à la Première Guerre mondiale; théorie et didactique durant les années du Bauhaus. Quant à la peinture, choisie en fin de compte, elle conjuguera continuellement ses modalités propres avec celles des deux autres activités.

Inclassable, ce «peintre-poète» – comme il se définit lui-même – figure aussi parmi les plus féconds des créateurs: son catalogue compte plus de neuf mille titres; sa réflexion sur l’art évoque, par son ampleur, celle de Léonard de Vinci. Ainsi, Klee reste l’une des personnalités déterminantes du XXe siècle, référence irrécusable de la pensée esthétique actuelle.

L’exploration du «moi»

La genèse d’une vocation

Klee naît à Münchenbuchsee, près de Berne. Pour sa formation, l’apprenti peintre choisit Munich, l’une des capitales artistiques de l’Europe et centre actif du Jugendstil. Dès 1900, il abandonne l’Académie des beaux-arts et les cours de Franz von Stuck, peintre symboliste et animateur de la Sécession. Après le médiocre succès de ses gravures satiriques – les Inventions (1903-1905) –, il s’isole dans une réflexion ontologique et plastique relatée dans un Journal . Au paroxysme de cette phase analytique, les sujets relèvent souvent d’une fantasmatique débridée ou grinçante, comme les illustrations pour le Candide de Voltaire (1912). Cette période de maturation difficile, ponctuée de doutes et de crises, dure jusqu’à la veille de la guerre. Des voyages en constituent les repères révélateurs. D’octobre 1901 à mai 1902, Klee parcourt l’Italie, exprimant souvent sa réserve à l’égard des grands modèles classiques – ainsi, son «oui et non à l’égard de Michel-Ange» (Tagebücher , 406). Il visite Paris en 1905, puis en 1912. Il se familiarise alors – sans compromis – avec le cubisme, rencontre Robert Delaunay dont il traduit l’essai sur la lumière. Cézanne, pour un temps, fournit un modèle efficace: «Il est le maître à penser par excellence , bien plus exemplaire que Van Gogh» (Tagebücher , 857). Des aquarelles (Dans la carrière , 1913, ou Le Niesen , 1915) traduisent cette affinité.

Après une première exposition rétrospective tenue à Berne en 1910, Klee échappe peu à peu à l’isolement et à l’insuccès. Il obtient le soutien d’Alfred Kubin, rencontre Vassily Kandinsky, August Macke et Franz Marc, adhère au Blaue Reiter . En 1914, le voyage en Tunisie, décisif, coïncide avec la réintégration plénière du chromatisme: «La couleur et moi sommes un. Je suis peintre» (Tagebücher , 926).

Le Bauhaus

L’exigence théorique s’affirme au cours de la guerre. Dans son Journal , puis dans le Credo créateur (Berlin, 1920), Klee enregistre quelques-uns de ses aphorismes qui concernent la genèse de l’œuvre, l’abstraction, la polyphonie picturale. En octobre 1920, Walter Gropius l’invite à enseigner au Bauhaus, récemment fondé à Weimar. L’incidence des activités didactiques apparaît manifeste dans les séries organisées autour d’un schème plastique clairement énoncé. Cette investigation aboutit encore à la conférence «Sur l’art moderne» prononcée à Iéna en 1924 et aux textes publiés par le Bauhaus: Voies d’étude de la nature (1923), Livre d’esquisses pédagogiques (1925), Recherches exactes dans le domaine de l’art (1928).

Durant ces années capitales, l’activité créatrice de Klee conserve son entière autonomie, tant au sein du Bauhaus qu’à l’égard des autres tendances de l’avant-garde européenne. Toutefois, en 1925, il participe à l’exposition parisienne du groupe Peinture surréaliste, marque d’une convergence déjà relevée, l’année précédente, par le manifeste d’André Breton. Il suit le Bauhaus à Dessau, mais, en 1931, il rompt de lui-même avec l’institution qui connaît des tensions esthétiques et idéologiques croissantes. Il devient alors professeur à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf.

Les ultimes années

Le répit sera de courte durée. En 1933, la persécution nazie contraint Klee à quitter définitivement l’Allemagne. En 1937, dix-sept de ses œuvres figureront dans l’exposition de «l’art dégénéré» à Berlin.

La notoriété de Klee ne fait que croître: Picasso, puis Braque lui rendent visite; Berne (où il réside désormais) en 1935, Zurich en 1940 lui consacrent d’importantes rétrospectives. Sa production picturale, malgré une interruption de deux années causée par la maladie, se poursuit sur un rythme accéléré – 1 253 œuvres en 1939. Des toiles de grand format (Insula dulcamara ) apparaissent en 1938, avant que le dessin ne reprenne sa prépondérance pour des séries comme celle des Anges ou des Eidola . Les dernières œuvres, aussi dramatiques que Clé brisée (1938) et surtout Mort et Feu (1940), conservent jusqu’au terme – Klee s’éteint le 29 juin 1940 – la part de l’humour et de la poésie.

Le moyen plastique

L’opération inaugurale de tabula rasa amène Klee à reformuler sa pratique de façon inédite et personnelle: «Tout doit être Klee» (Tagebücher , 757). Cette mise en cause concerne non seulement l’image, mais aussi ce qui touche à son infrastructure matérielle et technique. Et d’abord le support, sa topologie, sa fonction. Les formats se limitent souvent à celui de la feuille d’écriture, qu’il s’agisse de travaux graphiques ou colorés. Le dessin, omniprésent, sert aussi de laboratoire formel et sémantique. Pour l’expression chromatique, l’aquarelle et les innombrables techniques mixtes dominent. Enfin, une vaste théorie de la forme conjugue les principaux constituants picturaux (point, ligne, surface, couleur) avec des signaux porteurs de sens élémentaires (flèche, pendule, balance, etc.).

Agencements, surfaces, matières

Pour Klee, l’infrastructure, c’est déjà le sens et parfois sa part décisive. Pour les dessins et aquarelles, le dispositif reste sensiblement stable. Le subjectile porte-image est collé sur un support cartonné où s’inscrivent les éléments d’identification reportés sur un «livre de vérité». Dans cette zone située entre icône et hors champ, l’écriture énonce sa diversité et, à la fois, signale sa connivence avec les signifiants du subjectile. Il arrive que celui-ci présente des pliures (Bois de Schosshalde , 1913), des découpes (Anatomie d’Aphrodite , 1915) ou qu’il soit froissé (L’Armoire , 1940). Les accidents sont accueillis: taches, singularités de matières, effets en palimpseste des repentirs ou de la transparence, etc. L’Étoffe vocale de la cantatrice Rosa Silber (1922) matérialise son propos abstrait dans le textile aérien d’un subjectile encollé d’une préparation (Gesso ) rose et argent (Silber ). Ici comme souvent, technique et titre s’éclairent en miroir.

Dessin, ligne, graphisme

Le dessin représente la part la plus importante de la production de Klee, près de cinq mille «feuilles monochromes» où le geste enregistre les inventions au rythme de la pensée: la masse des feuillets numérotés restitue ce dynamisme créateur. Dès 1900, le peintre fait de cette technique économique l’instrument privilégié de son exploration. Il le ravale alors au niveau d’un graphisme quasi pulsionnel, protestant toutefois contre le procès d’«infantilisme» qu’on lui fait. Plus tard, la maîtrise conquise, le dessin fournit un objet théorique de premier plan étudié dans son être et ses agencements par le Livre d’esquisses pédagogiques . Définie génétiquement à partir d’un point initial, «active» dans la libre trajectoire qui révèle sa sensibilité «intermédiaire» ou «passive» dans son rapport à la surface qu’elle enclôt, la ligne reste l’instrument majeur d’une réflexion développée à partir de l’élémentaire.

Le dessin ne perd rien de son autonomie dans nombre de tableaux colorés, quelles qu’en soient les techniques. Ainsi, le procédé de la «couleur en dehors» exalte le linéarisme, renforce l’autonomie de signifiants pseudo-pictographiques. Flagrante dans les grandes toiles de 1938, cette syntaxe formelle met en évidence le caractère articulatoire du dessin, permet le dépassement de «l’éternel conflit» de ces deux composantes: comme Matisse, Klee prolonge le débat historique ouvert à la Renaissance et assume l’héritage de l’Art nouveau.

Couleur

La théorie des couleurs occupe une place centrale dans le dispositif plastique de Klee. Si elle rejoint les formulations de Chevreul et bien des pratiques contemporaines, de Delaunay à Itten, ses présupposés et ses implications diffèrent. Elle se fonde non sur une analyse scientifique, mais sur une symbolique ternaire qui organise la vision générale du peintre selon les domaines «terrestre, intermédiaire et cosmique». Appliqué au chromatisme, le premier stade correspond à la perception naturaliste et intuitive des teintes, le deuxième au modèle semi-élaboré des sept couleurs de l’arc-en-ciel. Quant au troisième – idéel, donc élu par Klee –, il retrouve le cercle des six couleurs fondamentales. Cet équateur, complété par les deux pôles du blanc et du noir, détermine une sphère dont le centre, le «point gris», annule les influences réciproques des complémentaires comme celles du noir et du blanc. Enfin, le «mouvement périphérique des couleurs» entraîne les primaires dans une dynamique circulaire inépuisable. L’ensemble constitue le «canon de la totalité»: voir l’article COULEURS (Histoire de l’art), Pl. IV. Un second mouvement, pendulaire, repère le passage entre complémentaires. À mi-parcours, le gris correspond à la verticale d’un fil à plomb arrêté. Le «point gris», neutre, inerte, impondérable, constitue l’élément nodal de la théorie. Au sein du chaos, il fournit, dans la perspective cosmogénétique de Klee, ce «centre originel» d’où jaillira l’ordre de l’univers formel et coloré.

Cette architecture chromatique s’incarne parfois sous une forme quasi littérale. Ainsi, Rotation (1923) évoque, jouant sur le mot (Rot = rouge, Rotation = rougissement), la giration colorée qui s’empare de l’espace. Séparation vespérale (1922) et Éros (1923) jouent à la fois sur le passage entre complémentaires et avec les connotations intra et extra-picturales de la notion de température. Quelques flèches-signaux ainsi que le titre agissent comme inducteurs d’un sens qui, sinon, resterait latent.

Rendre visible

Derrière leur simplicité apparente et leur prétendue ingénuité, les œuvres de Paul Klee recèlent une grande complexité de savoir et d’imagination. Nourries des problématiques d’avant-garde comme de culture non européenne, elles dépassent, hors de tout dogmatisme, le dilemme abstraction-représentation. Savantes, elles explorent les modes signifiants de la peinture confrontés avec ceux du langage parlé ou écrit et rivalisent de sensibilité avec l’expression musicale.

Figuration-abstraction

«Dans la grande fosse des formes gisent les ruines auxquelles on tient encore, en partie. Elles fournissent matière à l’abstraction. Marécage d’éléments faux, pour la formation de cristaux impurs» (Tagebücher , 951). Quoique solidaire d’artistes non figuratifs (au Blaue Reiter et au Bauhaus), Klee n’en préserve pas moins son autonomie conceptuelle. Lorsque sa peinture s’approche de l’inobjectif, le contrepoint de quelques signes ramène le contenu à un dialogue avec la nature qui «reste pour l’artiste condition sine qua non ». Ainsi, les structures polychromes issues des «carrés magiques» se concrétisent en Sonorité ancienne (1925) aussi bien qu’en Floraison (1934). De même, les divers agencements géométriques – trames, bandes, fugues, puzzles polygonaux, etc. – fournissent toutes sortes d’arguments scénographiques. Ce processus détermine une économie imagière, propice à l’émergence des idées latentes auxquelles le travail plastique donne corps.

Réfutant la thèse non figurative, Klee s’éloigne tout autant de la représentation servile. «L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible.» Idées et concepts trouvent dans l’image le lieu d’une épiphanie où les formes s’enchaînent selon les associations à la fois nécessaires et inattendues. Dans la forme générique du triangle, Avec le brun (1915) relie la lettre grecque au delta du Nil, la pyramide égyptienne à la bosse du «vaisseau du désert». La Machine à gazouiller (1922) mêle les couinements d’une broche à rôtir aux cris des oiseaux métalliques qui viennent s’y piéger.

Écrire et dessiner

Aux limites de l’image, l’écriture. Dès le retour de Tunisie, des pictogrammes (croix, étoiles, végétaux, etc.) pénètrent la surface peinte. Ils finiront par la recouvrir parfois d’une sorte d’«écriture d’herbe» (Une feuille du Livre de la Cité , 1928), ou se diversifieront jusqu’à contrefaire les hiéroglyphes (Légende du Nil , 1937). À partir des années 1930, un système d’idéogrammes personnels devient un mode habituel de signification dont Clef brisée ou La Mort et le Feu donnent des expressions saisissantes.

À l’inverse, l’écriture alphabétique tend à «faire image». La lettre isolée, constituée en symbole, élide fréquemment une part de la figuration (Villa R , 1919). Les mots, acteurs ou indices, investissent tout aussi librement l’iconographie. Ils vont jusqu’à exclure tout autre monde signifiant, se constituant en «tableaux-poèmes» (D’abord surgi du gris de la nuit , 1918). Enfin, les «alphabets» de l’année 1938 délivrent l’écriture de sa convention et la restituent à l’image originelle. Ainsi, par deux démarches complémentaires, Klee vérifie qu’«écrire et dessiner sont identiques en leur fond».

La peinture polyphonique

La peinture rejoint aussi la musique, objet de multiples représentations. Déjà, sur le plan lexical, la terminologie commune (composition, ton, gamme, harmonie, rythme, accord, fugue, etc.) fournit à Klee nombre de titres. Pastorale (1927) réussit même à conjuguer le genre littéraire aux deux précédents.

Dans ce contexte, Klee imagine une peinture polyphonique qui «surpasse la musique dans la mesure où le temporel y est davantage spatial» (Tagebücher , 1081). Des œuvres «divisionnistes» – l’une s’intitule précisément Polyphonie (1932) – transposent le mode sonore au visuel: des aplats colorés recouverts par la modulation de touches séparées constituent des études de contrepoint mélodique et rythmique. Cependant, le peintre élargit le procès de la dimension spatio-temporelle et plastique à un simultanéisme de concepts et d’images. Ainsi, Ad Parnassum (1932) utilise la technique polychrome propre à cette série, emprunte son titre au traité contrapuntique de Johann Joseph Fux et, par son motif de «montagne-pyramide», invente un syncrétisme mythologique gréco-égyptien.

La veine iconographique

Affranchi des contraintes liées à la représentation comme des limites de la non-figuration, transgressant les codes culturels, Klee invente une imagerie inépuisable. Outre les surprenantes inventions des unicum , il décline en scénarios multiples toute une gamme de structures formelles élémentaires: damiers (dès 1914), fugues (1921), trames (1923), parallèles (1925), écheveaux linéaires (1933), «puzzles» (1939), etc. Encore les séries résultantes explorent-elles des pistes plus qu’elles ne s’épuisent. Elles se développent parfois sur une longue durée, l’exemple en la matière restant celui des «carrés magiques». L’humour fournit un ressort essentiel à cette création polymorphe. De son expérience de caricaturiste, Klee conserve certaines attitudes et la technique. Déplacement et condensation, jeu des mots et des figures, tels sont ses procédés d’élection: les fruits souffrent de la fièvre (Fruit malade ) et les anges ne cessent de se poser la question de leur sexe (Ange encore féminin , 1939). Quant aux diverses associations en «images-valises» des motifs (Horloges-plantes , 1924), elles évoquent davantage les jeux de sens et de non-sens à la Lewis Caroll que l’«inquiétante étrangeté» surréaliste.

Enfin, ce poète subtil et tendre ne recule pas – notamment à ses débuts – devant l’exhibition incongrue de la scatologie (Nu féminin se libérant d’un ver solitaire , 1907) ou de la sexualité. Il se délecte des situations à double sens (Pavillon de femmes , 1921). Éros-Cupidon et Aphrodite-Vénus, incarnations burlesques du désir créateur, ravalent leur symbolique à des scènes équivoques ou débridées (Vénus vieillissante , 1922).

Une philosophie de la création

Ces images-fictions ne s’insèrent directement ni dans un temps ni dans un espace déterminés. Plus proches de la fable que de l’histoire, elles créent des lieux de fantaisie pour des personnages chimériques. Leurs incursions dans le vécu utilisent le détour de la métaphore ou d’autres tropes visuels. Cependant, au contraire de simulacres, elles transcendent la contingence des êtres et des faits, racontent le monde sur le mode du mythe. Au surplus, la forme aboutie n’est que la réification de l’idée, au mieux, son épiphanie: «la genèse en tant que mouvement formel constitue l’essentiel de l’œuvre» (Tagebücher , 943). En amont se situe le procès créateur, figure de l’œuvre divine. À la manière d’un démiurge, Paul Klee prétend définir les êtres et les lois de son univers poétique, «un peu plus proche du cœur de la création qu’il est habituel, et encore loin d’en être assez proche».

Encyclopédie Universelle. 2012.

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